Бурцев Н.Н.: О ЧАСТОТАХ НОТ ПОЛНОГО ЗВУКОРЯДА

[carrey 33]

"Обратимся к Марксу..." © Встретилось на сайте Музея http://rus.ilkhomus.com/?p=1133#more-1133

 

 

О ЧАСТОТАХ НОТ ПОЛНОГО ЗВУКОРЯДА или на что настраивать наши инструменты

 

Бурцев Н.Н., г. Якутск.

08 ноября 2011 год

 

 

Когда готовил доклад к Первой международной конференции «Варган (хомус) и его музыка», прошедшей в 1988 году в г. Якутске с удивлением обнаружил, что во всех доступных мне книгах и статьях о музыке нет чёткого определение понятия «звук». Также музыканты не пользуются понятиями об его основных характеристиках, как частота, период, фаза, к которым мы привыкли со школьной скамьи. Ведь, если хочешь изобрести какой-нибудь музыкальный инструмент или детально начнёшь изучать его акустику, как звучит та или иная вещь, обязательно сталкиваешься с сопряжением понятий и терминов, которые функционируют в музыке и с другой стороны, у мастеров музыкальных инструментов, которые больше тяготеют к техническим и технологическим аспектам своего дела. Поэтому в своём докладе на конференции уделил часть выделенного времени к рассмотрению этой проблемы (1). Судя по обсуждению статей, которых я опубликовал в этом году, данный вопрос остаётся актуальным и по сей день. Оно и понятно, в музыке есть свои укоренившиеся самодостаточные понятия ноты, тона, обертонов, громкости и др. С другой стороны, конструкторы современных электронных музыкальных инструментов особенно не задумываясь над тонкостями понятийного аппарата, в своих электронных инструментах различные ноты получают простым умножением частот сигнала основного тона, который даёт опорный генератор. Это обстоятельство сильно мешает взаимопониманию «лириков» и «физиков», что очевидно мешает общему развитию музыки, как части культуры. Поэтому решил посвятить данную статью установлению взаимосвязи основных положений теории музыки и физической теории волн, в части необходимой для начального изучения основ акустики музыкальных инструментов.

 

 

Итак, содержание музыки представляет собой совокупность множества впечатлений мыслей и чувств, выраженные с помощью звуков (2). В то же время они могут восприниматься человеком как музыка, только если они подчиняются определенным закономерностям соотношений своих выразительных средств. Они регламентируются правилами, которые сложились в результате многовековой народной и классической музыкальной практики. Так сформировалась современная наука о музыке — теория музыки. Основой музыкального учения является понятие гармонии (греч. [harmonia] — согласие), которая признается как одно из важнейших условий передачи музыкальной выразительности. Эмпирическое развитие музыкальной теории, которая определяет звук как ощущение, хорошо согласуется с выводами естественных наук, которые его рассматривают как физическое явление, и получает своё дальнейшее развитие благодаря успехам другой, уже математической науки — гармонического анализа (3). Гармонический анализ основывается на той истине, что любой, даже очень сложный звук можно разложить на множество элементарных составляющих, которые могут быть описаны законом синуса (монохроматические, гармонические колебания). И, наоборот, подбирая и складывая (синтезируя) множество простейших звуков можно получить звук любой сложности и тональности. Это очень ценное в теоретическом и практическом плане открытие французского математика Ж. Фурье теперь уже широко применяется и в технике и в музыке (вспомним синтезатор).

 

Таблица частот музыкального звукоряда. Для более глубокого исследования природы звучания музыкальных инструментов необходимо было определение соответствующих нотам частот звука. Первая таблица частот звукоряда была составлена основателем электронной музыки Львом Сергеевичем Терменом (4). Впоследствии она неоднократно дополнялась и уточнялась другими авторами.

 

В настоящее время развитие возможностей инструментов, появление цифровых электронных музыкальных комплексов потребовало дальнейшего расширения диапазона и уточнения таблицы частот звукоряда. В результате сопоставления первичных и других материалов по теме, а также использования методов гармонического анализа автором получена таблица уточненных и дополненных частот полного нотного звукоряда (табл.1).

 

 

Табл. 1. Уточненная и дополненная таблица частот полного нотного звукоряда.

 

 

 

Если в таблицах вышеупомянутых авторов отсутствовали пятая октава и часть субконтр-октавы и имелись неточности из-за случайных и систематических ошибок, связанных с определением вслух частот, то приведенный здесь массив частот является математическим обобщением результатов предыдущих работ и содержит в себе учет сенситивных особенностей слуха их авторов при определении частот нот базовой октавы. За базовую октаву в работе принята, как наиболее изученная и доступная для определения вслух её нот, первая октава. Относительно неё и были уточнены частоты нот преимущественно четвертой, пятой и субконтр-октавы. Отклонения частот нот в имеющихся ранее таблицах от вычисленных нами значений составили для: субконтр-октавы — ±0,01 гц, четвертой октавы — ±0,02 гц; пятой — ±0,04 гц. Очевидно, относительность восприятия высоты звучания звука слухом человека в данном случае не играет роли — разброс отклонений в сторону низких и высоких частот имеет равномерный характер. С другой стороны, прослеживается четкая зависимость снижения точности определения частоты нот на слух с повышением тона звука. Обнаружены также случайные ошибки, которые обусловлены, видимо, досадными промахами и опечатками: в работе Л.С. Термена в значении частот ноты «РЕ — диез» третьей октавы имелась ошибка (отклонение) на +100,01 гц.; в работе Поткина В. (4) «РЕ» малой, большой, контроктавы и «СОЛЬ — диез» малой октавы также замечены расхождения от вычисленных нами значений: отклонения составили −1,00; −0,49; −0,24 и +0,65 гц, соответственно. Тем не менее, указанные ошибки настолько незначительные, что обычный человек их не может почувствовать вслух, и остается только поражаться абсолютному слуху авторов.

 

Таким образом, в результате сопоставления первичных, автора и др. материалов, а также использования методов гармонического анализа, получена таблица уточненных и дополненных частот полного нотного звукоряда. В связи с тем, что она фактически является основным связующим звеном взаимосвязи теории музыки с миром естественных наук и имеет избыточную для практики точность, как мы полагаем, позволит более точно определять те или иные характеристики музыкальных звуков при дальнейших исследованиях в области музыкальной акустики. В практическом плане таблицу можно рекомендовать музыкантам и специалистам для более точной настройки инструментов, а также совершенствовании существующих и созданию новых типов музыкальных инструментов.

 

Литература:

 

1. Бурцев Н.Н., Лаптев А.Д. Особенности акустики хомуса и пути её улучшения — материалы I Всесоюзной Конференции «Варган (хомус) и его музыка» — Якутск: Изд. Кооператив «Полиграфист», 1991, с. 118−123.

 

2. Вахромеев В. А. Элементарная теория музыки — М.: Изд. «Музыка». 2007.

 

3. Трофимова Т.И. Курс физики. М.: Высшая школа, 2002.

 

4. Термен Л.С. Физика и музыкальное искусство. М.:, 1966, с.43.

[carrey 33]

Ещё статья из того же издания (полностью его пока не нашёл):

 

http://diaspora.sakhaopenworld.org/khomus.html

 

 

Э. Алексеев

 

ВАРГАН: нераскрытые исследовательские перспективы...

 

 

0.1. Не будучи инструментоведом, не владея техникой игры на варгане, я берусь, тем не менее, поделиться некоторыми соображениями на нашей необычной конференции, замысел которой, если я правильно помню, родился в наших беседах с моим знаменитым однофамильцем Иваном Егоровичем Алексеевым. Конференция эта, действительно, не вполне обычна. Я не припомню, чтобы когда-нибудь по поводу столь маленького и внешне столь неприметного народного инструмента собиралось столь представительное научное собрание. И первый вопрос, на который я хотел бы для себя ответить, почему именно здесь, в Якутии собралась эта необычная конференция-фестиваль? Впрочем, в Якутске это уже второе хомусное совещание; первое состоялось четыре года назад, но, в отличие от данной конференции, оно ещё не носило всесоюзного и даже отчасти международного характера. Это была своего рода репетиция нашего сегодняшнего собрания.

 

Можно назвать несколько разнородных причин своеобразного якутского "варганного бума". Известный практически повсюду, инструмент этот не случайно переживает, если можно так выразиться, "высокий ренессанс" именно в Якутии, для которой он стал музыкальным и даже шире — общехудожественным символом национальной культуры. Традиционная якутская музыка была и остаётся подчёркнуто вокальной, причём развитой сольно-вокальной культурой. В обозримом прошлом якуты не обладали обширным музыкальным инструментарием: шаманский бубен, самодельная скрипка и тот же самый варган-хомус — вот, пожалуй, и всё, чем по настоящему располагала дореволюционная Якутия. И тем неожиданнее и эффектнее выглядит "хомусный взрыв" нескольких последних десятилетий.

 

Одна из существенных, хотя, вероятно, и не самая главная причина — это то, что якутские умельцы-кузнецы не утратили секретов изготовления звучных и разноголосых хомусов. Другая причина, как мне видится, заключается в том, что общий подъём, связанный с формированием современной якутской музыкальной культуры, так и не смог преодолеть "оркестровый барьер" — создать полноценный реконструированный народно-музыкальный инструментарий по типу русского, казахского или бурятского народного оркестра. Рядом с развитым якутским пением смог утвердиться по существу лишь один варган — ни бубен-дүҥүp, ни облагороженная кырыымпа (скрипка) не смогли так органично и прочно вписаться в интонационную сферу традиционной якутской музыки. И только варган-хомус оказался в эпицентре инструментальных поисков якутских музыкантов, и это не случайно, поскольку — и в этом заключена, по-моему, главная причина его успеха — по своим тембро-акустическим и некоторым другим качествам звучания и звукоизвлечения хомус попал "в резонанс" национальной манере пения, его главному и весьма специфическому стилю — так называемому пению с кылысахами, эпическому пению дьиэрэтии ырыа. В итоге в звучании хомуса, как ни в каком другом, нашёл своё воплощение национальный звукотембровый идеал.

 

В своём выступлении мне хотелось бы, помимо прочего, остановиться на некоторых универсальных, общих для многих культур свойствах данного инструмента и на той особой роли, которую он мог бы сыграть в исследовательской практике этномузыковедов.

 

* * *

 

1.1. Исключительное положение, занимаемое варганами в музыкальной культуре мира, дополняется неповторимыми свойствами этого инструмента и как объекта, и как "орудия" разносторонней музыкально-исследовательской деятельности, горизонты которой лишь отчасти обозримы в настоящее время. Широчайшее распространение, общедоступность, относительная простота в изготовлении и применении, с одной стороны, и тесная связь с естественной человеческой звукопроизносительной деятельностью, с другой, позволяют рассматривать варган как своего рода ключ к разрешению целого ряда проблем, связанных с архетипическими свойствами человеческого звукотворчества, со взаимообусловленностью речевых и музыкальных компонентов звуковой игры, рассматриваемой в контексте конкретных музыкально-языковых культур. Ни один другой из известных инструментов, за исключением, теперь быть может, электронного синтезатора, не позволяет так глубоко заглянуть в сущность собственно музыкальных феноменов, в их нерасторжимую исходную связанность.

 

1.2. Тем не менее, поскольку мир варганной музыки далеко не прост и не однороден, даже приблизительная постановка отдельных исследовательских задач не может обойтись без предварительной классификации варганного музицирования в зависимости от его преобладающих установок, среди которых, как представляется, можно выделить три главные:

 

1) воплощение мелодических построений — вокальных и инструментальных;

 

2) тембро-регистровая (внемелодическая) игра;

 

3) претворение человеческого говора, словесно-поэтического начала (разумеется, в его подчёркнуто музыкально-песенных проявлениях).

 

Эти три рода варганного музицирования зачастую соседствуют и взаимодействуют друг с другом, но нередко встречаются во многих культурах и в изолированном, чистом виде 1.

 

* * *

 

2.1. В отдельных народных музыкальных культурах варган используется преимущественно как мелодически ориентированный инструмент — несмотря на весьма ощутимые ограничения, накладываемые его конструктивными возможностями. Мелодизирование — оформление связной высотно-интонационной линии — жёстко ограничено для варганиста сравнительно небольшим отрезком обертоновой шкалы, и эти естественные пределы тихого, но внятного звучания ясно различимых высот могут быть расширены лишь путем специальных усилий, требующих отработанной техники. Ещё более, чем диапазон, ограничены ладозвукорядные характеристики напевов, доступных для исполнения на этом инструменте без существенных искажений и трансформаций. Мелодическая игра на варгане предполагает особую, избирательную установку воспринимающего слуха, концентрирующего внимание на деликатно-нежном звучании высоких мелодизирующих тонов, "выбираемых" слухом сквозь значительно более громкий и постоянный бурдон низких звуков.

 

2.2. Мелодические наигрыши на варгане — иными словами, его собственная инструментальная мелодика — естественно разделяются на две разновидности, в историческом плане весьма далёкие друг от друга. Во-первых, это как бы внепесенные (или допесенные) варганные мелодические импровизации — результат линеарно-интонационных поисков, опирающиеся лишь на предоставляемые самим инструментом разновысотные возможности, то есть как бы исходный, первичный игровой перебор и конструирование возникающих обертонно-мелодических образований, не имеющих прообразов в других видах музицирования — инструментального или песенно-голосового. Здесь мы имеем дело с автохтонно-варганной инструментальной мелодикой в её чистом виде, своего рода изобретательной комбинаторикой заложенных в природе этого инструмента музыкально-акустических предпосылок мелодизации. Вторая разновидность мелодических образований — претворение или имитация неварганных мелодий — песенных, инструментальных, инструментально-танцевальных, берущих начало от напевов и от наигрышей на других инструментах. Среди таких мелодий равно возможны и точные, и специфически трансформированные наигрыши, переводящие звуковой состав известного напева в строго обертоновую шкалу. Последние осуществляются различными способами — пропусками "внеобертонных" ступеней, частичной заменой их обертоновой интерваликой, вплоть до весьма существенного переинтонирования напевов. Естественно, что вторая разновидность варганных мелодизированных наигрышей возможна лишь в культурах с мелодически развитыми песенными и танцевально-инструментальными пластами. То есть этого склада варганный мелос является производным, как бы вторичным в рамках конкретной интонационной культуры.

 

Следует отметить, что большинство так или иначе фиксируемых в нотах варганных образцов принадлежит именно этой, мелодизированной варганной музыке. Оно и понятно, поскольку нотации эти принципиально не отличаются от нотаций любой другой нотируемой музыки. Лежащая в основе подобного звукоизвлечения сложная фонетико-артикуляционная техника, благодаря которой происходит выделение чистых мелодических тонов, остаётся скрытой от фиксирующего сознания или, во всяком случае, в полной мере не осознаётся ни исполнителем, ни записывающим музыкантом.

 

Данный способ игры на варганах технологически близко смыкается с практикой горлового пения — в обоих случаях используется сходная техника получения обертонов с помощью фонетически-артикуляционных приёмов. Поэтому, вероятно, не случайно, что этот род музицирования на варганах чаще распространён в зонах развитого йодлирующего пения — Тироль и вообще альпийская зона, Тува с её разнообразием горловых стилей (сыгыт, хоомэй, каргыраа, борбоннадыр и др.), Башкирия с её знаменитым в прошлом узляу.

 

* * *

 

3.1. Своеобразием и неповторимостью отличается другой класс варганных звучаний — внемелодическая игра на данном инструменте, предоставляющем практически неисчерпаемые возможности для тембро-регистрового перекрашивания звука. В этой сфере варган действительно уникален и обладает широким спектром выразительных возможностей. Конструкция инструмента в данном случае накладывает на звучания и их свободную комбинаторику минимум технических ограничений. Вот почему именно в этом направлении развитие варганной игры способно достигать выдающихся виртуозных результатов. Не случайно наиболее развёрнутые и блестящие концертные импровизации (якутских хомусистов, в частности) в основном строятся на этого рода музицировании.

 

3.2. Внимание исполнителя при таком способе варганной игры сосредоточено не на выделении и сопряжении высотно определённых обертонов, а на сопоставлении и трансформации целостных темброрегистровых комплексов, на красочно-колористической стороне звучания. Доминирующим здесь является свободно-импровизационное начало. Широкое включение всех доступных голосовых резонаторов (от высоких головных до глубинных, граничащих с диафрагмой), разнообразнейший спектр артикуляционных приёмов, изощрённое ритмическое варьирование, включение различных звукоизобразительных приёмов — всё это позволяет солисту-хомусисту создавать неповторимые и прихотливые звукотембровые импровизации как программно-изобразительного, так и свободного характера, практически никак не схватываемые известными нам способами письма. Круг используемых приёмов здесь постоянно расширяется, обогащаясь индивидуальными находками отдельных солистов-виртуозов. Приёмы эти множатся, и наиболее выразительные из них постепенно становятся всеобщим достоянием. Здесь, к примеру, можно было бы назвать изобретённый Иваном Алексеевым приём игры "стаккато".

 

Современная техника — микрофонное усиление, многоканальная запись с наложением и т.д. — всё это ещё заметнее раздвинуло пределы тембровой творческой фантазии концертирующих хомусистов. В целом этот род варганной музыки представляет собой самостоятельный и наиболее характерный, чисто инструментальный способ музицирования, менее всего связанный с вокальной или инструментальной мелодикой, а также с вербально-речевыми проявлениями.

 

* * *

 

4.1. Иное дело — так называемый "говорящий" хомус. Этот третий род варганной музыки является своеобразным преломлением музыкально-речевых форм. По существу, в данном случае мы имеем дело с пением сквозь варган, которое может быть и потаённым, с трудом различимым, и удивительно внятным, почти не препятствующим восприятию песенного текста. Примером последнего может служить образец, записанный мною в прошлом году в селе Хоробут Мегино-Кангаласского района от Аграфены Михайловны Птициной (см. Приложение, образец 1).

 

4.2. Едва ли не чревовещательное пение сквозь варган, достаточно широко распространённое в быту разных народов, представляет собой чрезвычайно плодотворный объект для исследовательского рассмотрения. Являя собой очевидный стык вокального и инструментального, вербального и невербального музицирования, оно несёт чрезвычайно ценную информацию об их глубинном взаимодействии. Если вспомнить известную идею, что "игра на инструменте — это пение посредством инструмента" (Фриц Бозе) 2, то в данном случае мы имеем как бы прямую реализацию этого метко подмеченного принципа. Процесс перевода речевой и вокальной артикуляции словесных фонем в инструментальный наигрыш позволяет непосредственно прослеживать закономерные трансформации этих фонем в различных языковых культурах. Учитывая, что и в целом варганная музыка, благодаря конструктивно-выразительным особенностям инструмента, даёт обширный материал для сопоставления культур по целому ряду параметров (метроритму, тембрам, структурным моментам), сравнение фонетико-артикуляционных процессов, происходящих при "сепарировании" песенного текста сквозь варганный "фильтр", может многое открыть не только музыковеду, но и лингвистам.

 

* * *

 

5.1. Было бы неверно относить варган к самозвучащим инструментам. Без того, чтобы человек буквально не вдохнул в него жизнь, он не реализуем. Только включаясь в единое и неразрывное целое со всем дыхательно-голосовым аппаратом, он становится инструментом звучащим. Этот своего рода маленький прибор для инициации и преобразования звука превращается в полноценный музыкальный инструмент только вместе с человеком, особым образом поющим, говорящим, дышащим. Перед нами своего рода инструментально-голосовой кентавр. Для учёных же это словно бы специально созданный технический прибор, некий акустический фильтр-преобразователь, позволяющий вести исследовательскую работу в пограничных сферах — вокально-инструментальной и словесно-музыкальной. А как известно, исследования в пограничных сферах, в зонах чередования, перекрещивания и соединения различных режимов деятельности вообще являются едва ли не наиболее продуктивными.

 

5.2. Существует теория, которая рассматривает музыкальную выразительность как систему особых, музыкальных "жестов", и которая видит в инструментальных звучаниях результат особой трансформации жестов телесных, в том числе и своеобразное отражение речевых "жестов". Но ведь варганная музыка часто есть не что иное, как прямой перевод языковых и — шире — артикуляционных речевых "жестов" непосредственно и закономерно из них возникающие музыкальные звучания. Эти весьма специфические свойства варгана ещё не привлекли к себе достаточного внимания специалистов и не вполне осмыслены в музыкальной теории. В подтверждение приведу небольшой фрагмент из недавно опубликованной статьи одного из авторов "жестовой" теории инструментальной музыки: "Человек не умеет использовать жесты-движения языковой артикуляции для их трансформации на специальных инструментах, по крайней мере до сих пор для этого не существовало никаких технических приспособлений" 3. Но именно варганы ("jaw's harp" — "челюстная арфа"), упоминаемые в самом начале статьи Эриха фон Хорнбостеля и Курта Закса "Систематика музыкальных инструментов" (русскоязычный перевод этой знаменитой статьи опубликован в приложении к тому же самому сборнику) и являются всемирно распространёнными приспособлениями такого рода!

 

Как же велик должен быть соблазн для исследователя пуститься в увлекательнейшие эксперименты, соединив маленький, но богатый акустическими и тембровыми возможностями прибор, данный нам народной практикой, причем практикой огромного числа народов, с аналитическими и синтезирующими возможностями современной электронно-компьютерной техники.

 

* * *

 

6.1. Есть ещё одна увлекательная проблема, для решения которой варганная музыка и технология игры на этом инструменте могут представить исключительный интерес. Это проблема письменной (графической, иероглифической, невменной) фиксации нотно нефиксируемой музыки. Речь об опытах транскрибирования якутского хомуса пойдёт на нашей конференции. Я лишь позволю себе несколько замечаний по этому поводу.

 

Поскольку нотная запись хомусных звучаний позволяет лишь гадать, каким образом тот или иной звук или, тем более, сложное тембровое образование должны извлекаться исполнителем, то очевидно, что такая запись адресована кому угодно, но только не самому варганисту. Ведь ему необходимо знать не только в какой момент и на какой высоте должен появиться тот или иной звук, но и каким образом этот звук должен быть сформирован в его артикуляционно-голосовом тракте. Поэтому "обратимая", читаемая самими варганистами запись должна быть заведомо двойственной — музыкально-речевой, точнее — частично нотной, частично фонематической. В ней, в частности, следовало бы фиксировать одновременно несколько ритмических рядов:

 

1) ритм-детонатор, возбуждающий звучание благодаря пальцевым ударам по язычку варгана,

 

2) ритм дыхательных приёмов (чередование вдохов и выдохов, порой весьма причудливое),

 

3) ритм регистрово-тембровых (артикуляционно-фонематических) смен, и

 

4) ритм мелодических образований (если они присутствуют).

 

Понятно, что для разного рода варганного музицирования — мелодического, тембро-регистрового и "говорящего" — должны быть разработаны свои особенности записи. Но в целом, как мне представляется, можно предложить относительно простую партитурную ритмическую систему, в которой нашли бы своё место, помимо звуковысотных и ритмических, и тембровые, и артикуляционно-речевые моменты, и смены голосовых резонаторов. Но этому следует посвятить специальную статью.

 

* * *

 

7.1. Особое направление будущих исследований может быть связано с сопоставлением разнонациональных образцов "говорящего" варгана. Здесь открывается обширное поле для комплексных музыкально-лингвистических работ, вскрывающих глубинную связь фонетики и интонации, речевой и вокальной артикуляции, вообще особенностей фонетических транформаций в вербальных и музыкальных языках разного строя. Не исключено, что этого рода исследования позволили бы провести сопоставления языков на совершенно новом, необычном основании, приоткрыть нетривиальные закономерности взаимодействия тембро-фонем и звуковысотности, а быть может, и заглянуть в глубины предвокальной и предречевой антропофонической деятельности.

 

Но для всего этого необходимы совсем иные, чем сейчас, масштабы исследования, необходима интердисциплинарная и международная исследовательская программа, необходима консолидация всех, кто чувствует нераскрытые потенции скромного, но вездесущего народного инструмента, кто верит в его отнюдь ещё не завершённую музыкальную судьбу.

 

Сам же этот инструмент словно взывает к содружеству музыкантов и учёных разных народов, к содружеству исследователей и поэтов, физиков и лириков, языко- и музыковедов.

 

 

ПРИЛОЖЕНИЕ (2009)

 

1. Оhyокай (фрагменты кругового танца). Пение и игра на хомусе одновременно. Исполняет Аграфена Михайловна Птицина из с. Хоробут Мегино-Кангаласского улуса. Записано в г. Якутске 31 марта 1988 г. Эдуардом Алексеевым, Ольгой Величкиной (Москва) и Иваном Мачаком (Братислава, Словакия).

 

 

2. Оhyокай (круговой танец, фрагмент). Исполняют Егор Сидорович Петров (1929 г.р.) из с. Нюкачан Хаптагайского наслега Вилюйского улуса (proposta) и Марта Сергеевна Бадаева (1921 г.р.) из с. Орто того же улуса (resposta). Записано в г. Якутске 31 марта 1988 г. Э.Алексеевым, О.Величкиной и И.Мачаком.

 

 

3. Якутская народная песня. Пение и игра на хомусе. Исполняет Галина Николаевна Васильева (1947 г.р.) из с. Ёдяй Кангаласского улуса. Снято в с. Ёдяй 10 июля 1990 г. Э.Алексеевым, О.Чариной и З.Алексеевой.

 

 

Примечания

 

1 Трём разновидностям хомусной игры в дальнейшем был посвящен мой доклад на II Международном конгрессе по варгановедению (Э.Алексеев.Варган играющий, поющий, говорящий. – Якутск, июнь 1991 г.).

 

2 Fritz Bose.Die Musik der Auβereuropäischen Völker. In: Das Atlantisbuch der Musik. – Berlin, 1939.

 

3 Людвик Белявский.Инструментальная музыка — трансформация человеческих движений. Человек — инструмент — музыка. В кн.: Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка, ч. 1. – М., 1987, с. 108.